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Para develar caminos subyacentes: polémicas culturales de los 60 PDF Imprimir E-mail
Escrito por Luis Alvarez Alvarez   
Lunes, 26 de Mayo de 2008 19:00

Polémicas culturales de los 60, ensayoDurante mucho tiempo, la historia cultural se configuró básicamente a partir de una serie de documentos considerados como testimonios de alto rango; en primer término, libros, ensayos, manifiestos, declaraciones de significación histórica, que jalonaban el proceso general de la evolución de una cultura. Hoy se sabe, empero, que no bastan ellos solos para trazar el itinerario de una cultura, por muy dignos y respetables que dichos textos puedan ser, porque en su destilada sustancia, en su artística proyección, no alcanza a caber toda la complejidad del movimiento de las ideas y, sobre todo, de su desarrollo y tránsito en el seno de una sociedad determinada. Tal vez, incluso, esos textos, precisamente por su estatura estética y conceptual —y, por ende, por su carácter selectivo, que deriva del proceso de creatividad, ya sea artística, ya sea reflexivo-intelectual— fueron sometidos, en su conformación, a una cuidadosa selección, la cual, por su propio carácter, exigió dejar fuera muchos componentes epocales.

Polémicas culturales de los 60, ensayoDurante mucho tiempo, la historia cultural se configuró básicamente a partir de una serie de documentos considerados como testimonios de alto rango; en primer término, libros, ensayos, manifiestos, declaraciones de significación histórica, que jalonaban el proceso general de la evolución de una cultura. Hoy se sabe, empero, que no bastan ellos solos para trazar el itinerario de una cultura, por muy dignos y respetables que dichos textos puedan ser, porque en su destilada sustancia, en su artística proyección, no alcanza a caber toda la complejidad del movimiento de las ideas y, sobre todo, de su desarrollo y tránsito en el seno de una sociedad determinada. Tal vez, incluso, esos textos, precisamente por su estatura estética y conceptual —y, por ende, por su carácter selectivo, que deriva del proceso de creatividad, ya sea artística, ya sea reflexivo-intelectual— fueron sometidos, en su conformación, a una cuidadosa selección, la cual, por su propio carácter, exigió dejar fuera muchos componentes epocales.

En una palabra, esos testimonios de alto calibre no son los únicos documentos que —para decirlo a manera de Foucault— permiten constituir una arqueología del saber. Pues la cultura es, ante todo, un macrosistema de comunicación, mediante el cual los seres humanos se interrelacionan entre sí —y también con la naturaleza, con su propio ser interior, con el pasado como conjunto de mensajes elaborados socialmente y, por qué no, con el propio futuro. El caso es que si el proceso cultural tiene que ser entendido, entre otras cosas,  como sistema de comunicación, entonces su historia debe ser mucho más compleja que lo que aporta un acervo estricto de mensajes. En el último siglo, en dos importantes esferas del conocimiento humanístico, se empezó a trabajar con sendas maneras de reflexionar sobre áreas de la cultura. Me refiero, por una parte, a lo que, en historiografía —y en particular la signada por la labor de Annales—, fue llamada historia de las mentalidades; y, por otra, a aquello que, en el área de las ciencias de la educación, ha sido denominado currículo oculto.

El segundo caso me interesa particularmente: se trata de considerar que, en el proceso educacional, los estudiantes no se forman solamente a partir de leyes y decretos, reglamentos, planes de estudio, programas y libros de texto. Por el contrario, a todos esos componentes —que pudieran llamarse «documentos declarados»— se agrega un factor tanto o más importante que los oficiales: se trata del sistema de conocimientos, habilidades y metas que un grupo social —también etario, profesional, socioclasista, regional, incluso— valora tácitamente como imprescindibles para alguien que ha de ser miembro de la colectividad que forja dicho sistema, lo pone en función y, en general, no lo declara documentalmente. Mientras una escuela —y en particular una universidad— funciona en apariencia a partir de una serie de documentos de alto rango oficial, subterráneamente funcionan otros factores que pueden denominarse en general como currículo oculto, donde subyace una concepción social, una aspiración identitaria de amplio sentido y difuminados contornos, así como una utopía intelectual —ideológica, estética, profesional, generacional—, incluso una dirección emocional. Muy pocas veces uno de estos elementos se plasma en un documento de los que conforman el currículo expreso de un centro educacional; pero dichos componentes «ocultos», en general, están más presentes para los profesores y los estudiantes que cualquiera de los reglamentos vigentes. De esta suerte, estudiar la historia de una universidad en un instante dado, no puede limitarse a valorar los textos del currículo expreso, sino que se hace necesario, en nítida labor arqueológica, bucear en los evanescentes principios del currículo oculto.

Una situación similar puede consignarse en el estudio del proceso de la cultura y, desde luego, en el campo específico de la creación artística, cuya evolución no puede evaluarse meramente a partir de sus textos eminentes —grandes obras de arte, hitos de la crítica y la investigación del arte. En una consideración sociológica de la historia cultural, importa conocer, por poner un caso, cómo ha sido en el siglo xx la recepción de la multiforme obra de Picasso, pero, al mismo tiempo, es vital tener una noción acerca de cuáles eran las formas del arte popular e, incluso, del kitsch contemporáneos del gran artista español. Pues, de lo contrario, la historia cultural —o la historia del arte— resulta visualizada de una manera restringida, confinada al plano de las grandes realizaciones, donde sólo caben, como en un museo tradicional del siglo xix, las obras «consagradas», mientras quedan fuera muchos otros factores vitales del proceso cultural y de la creación artística. A la larga, la constricción de la historia cultural a lo obvio eminente, a lo sacralizado y seguro, la mutila, la aísla de sí misma y la desfigura hasta convertirla en una caricatura de su propio ser, que es, siempre, dinámicamente contradictorio en su esencia creativa.

De aquí la importancia de un libro como Polémicas culturales de los 60, selección de textos realizada por Graziella Pogolotti. Con este libro, al fin, cuarenta años después, puede uno asomarse al laboreo inicial en que se debatieron una serie de cuestiones de importancia crucial para la cultura y la vida artística cubanas. La primera consecuencia de la lectura de este libro es la de pensar que sus más de 400 páginas son insuficientes, que harán falta otras publicaciones similares que permitan asomarse a todo aquel proceso de fuerte controversia entre muchos de sus actores principales. Inevitablemente, por tanto, se siente uno impulsado a evocar otras fuertes discusiones que no pudieron ser incluidas en la selección.

¿Es que este libro recoge un tipo de debate exclusivo de los años sesenta en la cultura cubana? Naturalmente, esa no es la cuestión. Todo el siglo xix está marcado por fuertes discusiones sobre el tema de la cultura, y en alguna de ellas participó, entre otros grandes nombres de la época, Martí. El siglo xx, asimismo, fue testigo de fuertes polémicas del mismo cariz —entre Mañach y Lezama, por ejemplo; pero también entre Virgilio Piñera y los miembros de Orígenes, etc. Lo que sucede, desde luego, es que se trata de polémicas muy cercanas en el tiempo, y su inmediatez las presenta como de urgente conocimiento. De la misma manera que una ciencia, si es privada de labor investigativa, termina por congelarse, anquilosada, y desfallecer hasta la muerte sobre una serie de dogmas progresivamente inservibles ante el desarrollo mismo de una vida que sobrepasa los límites de sus categorías, sistemas y apotegmas, la cultura artística, cuando carece de diversidad, oposición, actitudes contradictorias e independencia de criterio, se convierte en un reservorio de piezas museables, con la particularidad de que ese museo en que se convierte una cultura en trance de asfixia no puede enriquecerse, por el agotamiento inminente de la propia labor de creación. Si una pesadilla es imposible de realizarse en la dinámica directa de la vida social, es aquella que sueñe en un monstruo imposible: un ejército absolutamente homogéneo de artistas e intelectuales, organizados como un coro monocorde. ¡Hasta el canto gregoriano necesitaba una diversidad básica y se distinguía en él el responsorio y la antífona!

Naturalmente, mucho de las temáticas contenidas en este libro de polémicas, ha sido rebasado. Por supuesto, varios momentos resultan de un añejamiento semejante al de desgastadas fotos de familia, que apenas reconocemos, o que nos llaman la atención con el ademán juvenil y el atuendo añejado. Pero, más allá de detalles de superficie estilística, modos de encuadrar un tema, o tonos de alocución, Polémicas culturales de los 60 constituye un inapreciable punto de mira para comprender la cultura cubana de la última mitad de la pasada centuria. Sí, pues hay que recordar que 1959 no constituye un corte abrupto solamente: hay allí una serie de elementos que provienen al menos de la década del cincuenta —cuando no tienen comunicaciones subterráneas con épocas precedentes, como la década del cuarenta, con su vocación, muchas veces frustrada, de alcanzar un arte de mayor incidencia popular. De manera que Polémicas... no solamente aporta un ángulo de observación sobre la década del sesenta, sino sobre un período de alcance mayor.

No es el caso encuadrar la selección en este breve comentario en razón de sus temas dominantes: ellos son claramente perceptibles a primera vista, pues se trata en todos de reflexionar sobre la relación entre creación artística e imperativos sociales y políticos. Esta es la orientación básica de todos los textos, a partir de los profundos hechos sociales que se estaban produciendo en Cuba.

Pero, además de ese elemento recurrente fácilmente constatable, hay otros componentes que merecen también una atención detenida. El primero, a mi juicio, tiene que ver con la necesidad juvenil de delinear un encuadre teórico para los nuevos tiempos y orientaciones de la cultura. Más allá de la apasionada ingenuidad con que muchos de los polemistas se apoyan en citas de textos de contundente autoridad —o, en todo caso, asumida como tal—, autores clásicos y modernos, declaraciones de principio, bombardeos teóricos, etc., es de gran interés asomarse a la intensa vitalidad con que se ejerce el criterio: la pasión es característica de esencia, y se ejerce con una profusión emocionante. Hay, además, una nota de orgullo nacional —y, pudiera añadirse, gremial— inconfundible. También, tonos ocres, entonaciones de resonancia ominosa: por ejemplo, en la sección «Sobre cultura y estética en la Revolución» —sin duda una de las más valiosas de la compilación—, las palabras de Edith García Buchaca frente a (¿contra?) las valoraciones estéticas de muy jóvenes cineastas cubanos, permiten percibir los tonos típicos del contrapunto entre el burócrata dogmático y los artistas.

Otro elemento esencial al que es preciso atender en el libro, es la cuestión de la necesidad y el derecho de artistas e intelectuales a la reflexión e intercambio polémico, y, al mismo tiempo, la necesidad (o peligro) de una apertura a las artes del resto del planeta. Se trata, pero con una intensidad soterrada mucho mayor, de lo que Martí había abordado ya en Nuestra América, al hablar de la necesidad de que el tronco sea el de nuestras repúblicas, pero que en él hay que injertar el mundo. La previsión martiana, en estos años 60, permanecía sin ser comprendida por algunos, de manera que, en una u otra de las polémicas contenidas en esta selección, afloran tanto una soterrada inclinación al aislamiento cultural —para evitar una «contaminación», una «corrupción» de los valores culturales nacionales—, como una posición de defensa de la apertura de la cultura cubana a la mejor dinámica del mundo, como base de la formación de una capacidad crítico-valorativa. Una declaración de Alfredo Guevara evidencia el tono fundamental de muchos debates de la época alrededor de tal cuestión:

La revista Cine Cubano fue creada para abordar desde el punto de vista informativo y teórico los problemas de nuestro cine y del arte y la cultura contemporáneos. Las discusiones sobre lo moderno en el arte y los testimonios y diversas declaraciones publicadas en números anteriores dan buena prueba de ello. No somos partidarios del silencio ni vivimos en la clandestinidad: en el movimiento intelectual, de la cultura artística, en nuestra época, se discuten algunos de los problemas más álgidos y complejos, y no será fácil seguramente, pero tampoco puede resultar imposible, conciliar la lucha ideológica contra los enemigos de clase y la presión imperialista con la necesidad de asegurar condiciones de la más absoluta libertad a la búsqueda y la experimentación o a la confrontación, al conocimiento de todas las manifestaciones estéticas. No es posible tomar posición frente o a favor de lo que no se conoce, ni dar por cerrados caminos en los que no hemos profundizado como estudiosos o realizadores.1

Otra de las direcciones ingenuas —y peligrosas— en que se movió la reflexión de la época, fue la cuestión de una ruptura con la cultura prerrevolucionaria. En esta línea meditaba Jorge Fraga al señalar, frente a voces extremistas que clamaban por una imposible demarcación entre el pasado y el presente cultural del país:
Si no se acepta la cultura burguesa como herencia, si no se reconoce la unidad de la cultura, si se toman de la herencia burguesa sólo técnicas y formas (suponiendo sofísticamente, que hay formas sin contenido), la cultura socialista, que sólo puede desarrollarse en lucha, se aísla.2

Es asimismo zona de interés especial en el libro la del tono del debate. Mientras, por ejemplo, la polémica «Sobre cultura y estética en la Revolución» en general se desenvolvía en un tono profesional y respetuoso, en esta selección se presentan muestras de otro modo de polemizar, como en «Sobre El Puente», el debate sobre una cuestión a la vez editorial y literaria, entre Jesús Díaz y Ana María Simo; el primero de ambos concentraba su estrategia en la dureza del lenguaje, y en una actitud de agresivo perdonavidas dogmático —característica que aparece también en otro debate seleccionado para el libro, «Arte y literatura revolucionarios». Jesús Díaz mostraba en su intervención sobre El Puente una dureza de expresión y una inflexibilidad de pensamiento, que lo revelan como un tipo de participante de las discusiones de la época, el obsesionado con imponer su postura a toda costa, y que no se caracterizaba precisamente como el más reflexivo, respetuoso o flexible de pensamiento. Por momentos, sus palabras parecen sacadas del más elemental y simplista de los textos escolares:

Esta hostilidad [Nota: la del capitalismo frente al arte y la poesía] tiene su raíz en la base misma del sistema capitalista: la producción de mercancías. Las obras de arte son sólo una forma particular de producción y, en cuanto tales, el capitalismo tiende a convertirlas en mercancías apreciándolas exclusivamente por su valor comercial.3
Muy interesante, en una línea diferente, es la polémica «Sobre la novela de la Revolución», entre José Antonio Portuondo y Ambrosio Fornet. Marcada por un alto nivel intelectual —y por una esgrima verbal que, en sí misma, resulta bastante espectacular, y sólo será superada en ingenio, tal vez, por la polémica, muy posterior, entre Guillermo Rodríguez Rivera y Desiderio Navarro—, se aborda aquí, por encima del tema supuestamente central, una controversia cuya validez se extiende hasta nuestro presente: el difícil diálogo —pero en absoluto imposible y que, en esta controversia, a pesar del tono a veces innecesariamente paternal y autoritario de Portuondo, sí llega a producirse— entre intelectuales de generaciones diversas, de una parte, y, de otra, la cuestión de la oposición entre capital y provincia, contraste de profundas raíces en Cuba, desde «Palabras de anunciación», de José Manuel Poveda, problemática que ha suscitado más de una polémica hasta el presente.

Apasionante en su testimonio de una época que no por pretérita es menos importante para nuestro presente cultural, Polémicas culturales de los 60 ofrece diversas posibilidades de enriquecimiento. La primera, desde luego, es la de reeditar documentos que testimonian, como verdaderos monumentos culturales, el latir de una época hirviente. La segunda tiene que ver con la visualización de temas y motivos que, si bien pudieran resultar añejos ya en ciertas aristas, bien mirados todavía permanecen vigentes en otras zonas de nuestra contemporaneidad cultural. La tercera posibilidad es la de observar, bajo microscopio —el personal de cada receptor—, los tonos y alturas de cada polemista, sus estrategias —y trampas—; este paisaje de la discusión invita al lector a reflexionar sobre las condiciones que hacen de una polémica un hecho memorable entre intelectuales, o una gresca indecente entre patanes, ya que, en todas las épocas, sólo con cultura puede discutirse acerca del arte y la cultura. La historia de la nación cubana, como se sabe, ha estado marcada por polémicas en todas las áreas temáticas —la filosofía, el arte, la historia, el periodismo—; es imprescindible conservar la memoria, analizar la vigencia de su entraña, porque amputar del debate nuestra cultura, es extirparla a ella de sí misma. Ahora bien, no todo combate verbal es una polémica profesional; he  aquí el quid esencial del problema: un combate verbal, como el contenido en este libro alrededor de El Puente, debía lacerar no sólo la precaria existencia de ese grupo artístico; a la larga, atacaba la tradición de la polémica intelectual en Cuba, y, por tanto, resultaba lesiva para la cultura cubana.

Sea cual sea la posibilidad que cada uno seleccione para su personal lectura, no cabe duda de que Polémicas culturales de los 60 presenta mucho en datos, actitudes, temas y entonación, que nos faltaba para visualizar, de otro modo más preciso y, sobre todo, más humano, un período de indudable interés en la cultura nacional. Por otra parte, aquellas polémicas, envejecidas, como era de esperar, en muchos aspectos —pero sorprendentemente actuales en la permanencia de diversos problemas artísticos y culturales—, testimonian la necesidad vital del diálogo culto, el intercambio inteligente, la discrepancia respetuosa y la confluencia de posiciones diversas en ese extraordinario marco de comunicación que debe ser siempre la cultura.

Notas
1 Alfredo Guevara: «Sobre un debate entre cineastas cubanos», en Graziella Pogolotti, comp.: Polémicas culturales de los 60. La Habana, Ed. Letras Cubanas, 2006, p. 23.
2 Jorge Fraga: «¿Cuántas culturas?», ibíd., p. 81.
3 Jesús Díaz: «Para una cultura militante», ibíd., p. 343.

Última actualización el Martes, 27 de Mayo de 2008 12:47
 
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